Connaissez-vous Vladimir Koulechov ?

Koulechov, cinéaste soviétique, crée, en 1920, un laboratoire expérimental dans lequel il étudie l’écriture cinématographique. Il y dirige de nombreuses expérimentations, dont celle-ci : il reprend dans un film ancien un gros plan du visage d’un acteur très connu et apprécié, Ivan Mosjoukine. Sur cette image cinématographique, le visage de l’acteur est volontairement inexpressif. Ensuite, Koulechov juxtapose le plan successivement avec trois autres plans de film représentant une assiette de soupe, puis un cercueil, puis un enfant. Ensuite, il présente à 3 publics différents les montages. Les spectateurs, dit-on, s’extasièrent devant l’art avec lequel l’acteur exprimait la faim, la tristesse et l’attendrissement paternel…


À chacun ses images

Les mots qui vont suivre évoquent pour chacun d’entre nous des images :
Paysage, portrait, nature morte, tableau, mode, publicité, propagande, information, affiche, film, illustration, recherche scientifique, recherche médicale, sport, animaux, architecture, infiniment grand, infiniment petit…

Pour chaque mot ou expression, chacun d’entre nous convoque des images originales, personnelles qui diffèrent de celles du voisin. Chacun de nous conserve en mémoire un trésor d’images, une iconothèque personnelle, accumulée peu à peu depuis l’enfance : images du réel, photographies, images de films…

Nous tous : citoyens, spectateurs, professionnels regardons et utilisons des images : pour nous divertir, nous former, nous informer, pour apprendre, pour découvrir. Nous tous, quels que soient nos âges, nos centres d’intérêts, nos niveaux sociaux, nous passons beaucoup de temps à regarder, plus ou moins passivement, des messages iconiques adressés par de nombreux médias, sur de nombreux supports et sur d’innombrables sujets. Je ne connais pas les chiffres concernant le temps passé quotidiennement par les enfants et les adultes de La Réunion devant le petit écran. Pour la métropole, aux dernières nouvelles, on en était à plus de trois heures, en moyenne. Ce qui représente plus de 20 heures hebdomadaires et justifie l’appellation d’école parallèle.


Des kirielles d'images depuis la lanterne magique

L’impact et l’attrait des images s’affirment dès l’apparition des nouveaux médias (audio) visuels, à la fin du 19ème siècle. Il faut dire que la lecture de l’image semble ne nécessiter aucune technique ou connaissance particulière. Il suffit de regarder. Mais en est-on si sûr ?

Jusqu’alors, l’on a dû se contenter d’images pieuses et, depuis 1880, avec l’avènement de l’école publique, laïque et obligatoire, de quelques illustrations dans les manuels scolaires.
Tout change avec l’invention du cinématographe par les frères Lumière en 1885.
En moins de 20 ans, à partir de 1885, apparaîtront tous les genres cinématographiques :
• 1885 : la sortie des usines Lumière et l’arrivée du train en gare de la Ciotat : reportages (Louis Lumière)
• 1885 : l’arroseur arrosé : sketch filmé (Louis Lumière)
• 1897 : Assassinat du Duc de Guise : reconstitution historique (George Hatot).
• 1898 : Flagrant délit d’adultère : film de fiction (société Pathé)
• 1899 : L’affaire Dreyfus : actualité reconstituée. (Georges Méliès)
• 1900 : La moutarde Morgibus, Le corset mystère, films publicitaires (Georges Méliès)
• 1902 : Voyage dans la lune : film de science fiction (Georges Méliès)

Les reconstitutions historiques et les actualités reconstituées sont des films de fiction dans lesquels on recrée avec décors et acteurs de grands événements historiques ou d’actualité.

Dès cette époque, un ingénieur de chez Pathé affirme :
« Le cinéma est le journal, l’école et le théâtre de demain. » Bien vu !


La naissance remarquée du film documentaire

En 1906, aux côtés du substantif film, apparaît l’adjectif documentaire : le film documentaire. L’avènement plus tardif de ce nouveau genre cinématographique s’explique par l’apparition de matériels plus maniables.
Voici comment, ici et là, on qualifie ce nouveau genre ?

« Le film documentaire s’établit d’après des documents pris dans la réalité » (Larousse). « C’est un reportage filmé avec plus ou moins de soin, agrémenté d’un commentaire. Son but est d’informer ou d’enseigner » (Bordas). « Film à but didactique» (Hachette). « Le documentaire est fait pour apprendre tandis que la fiction divertit » (Michel Tardy). Bien…

Passées les premières frayeurs (Arrivée du train…), les spectateurs médusés découvrent avec passion, pour la première fois dans l’histoire de l’humanité, d’autres paysages du monde, d’autres peuples, d’autres cultures.
Dès son apparition, le genre documentaire se développe dans de nombreux domaines, dans de nombreux pays, un peu partout dans le monde :
• le documentaire social : Dziga Vertov (En avant les soviets, L’homme à la caméra), Joris Ivens (Terre d’Espagne), Jean Vigo (Zéro de conduite, L’Atalante)…
• le documentaire humaniste et poétique : Robert Flaherty (Nanouk, l’esquimau)…
• le documentaire ethnographique : Jean Rouch (Moi, un noir, Chronique d’un été), Chris Marker (La jetée)…


Les formes hybrides

Depuis plus d’un siècle, les images, fixes ou animées, fenêtres ouvertes sur le monde, captivent les hommes, partout. Les différents genres cinématographiques connaîtront des destins différents. Aujourd’hui, les reconstitutions historiques inspirent encore les producteurs, les sketches filmés et les courts métrages de fiction se raréfient, les films documentaires renaissent dans les chaînes thématiques (La cinquième /Arte, Voyages, Planètes…).
Il faut savoir aussi que tous ces genres ne sont pas étanches, mais qu’ils s’interpénètrent. À ce propos, regardons de plus près deux genres réputés très différents : le film de fiction et le film documentaire.


Une frontière mouvante entre film de fiction et film documentaire

À première vue les deux genres semblent couvrir des champs d’expression très spécifiques :

Le cinéma de fiction raconte une histoire pouvant être complètement fictive, ou plus ou moins inspirée par des faits réels. Celle-ci se déroule sous la forme d’actions présentées successivement en séquences. Chaque film de fiction se caractérise par des lieux, des décors, des accessoires, des personnages incarnés par des acteurs, habillés dans des costumes adaptés, qui profèrent des dialogues écrits préalablement. Tout cela est le fruit des travaux successifs : de l’inventeur de l’histoire, puis du scénariste, puis du metteur en scène et de son équipe.

Le film documentaire puise la matière filmique dans le monde réel et "prend la vie à l'improviste, sans acteurs ni studio..." (Bernard Eisenschitz). Il décrit des faits réels qui se déroulent sous forme d’actions présentées successivement en séquences. Il se caractérise par les lieux réels, des accessoires, des personnages de la vraie vie vêtus de leurs propres costumes et proférant des témoignages élaborés par eux-mêmes. Tout ce que nous découvrons dans le film documentaire préexiste au film dont l’objet est justement de le faire connaître.
Pourtant, dans la plupart des œuvres audiovisuelles : cinématographiques, vidéo ou autre, cohabitent les deux formes : documentaire et fiction.

Le film de fiction comporte une grande dimension documentaire.
De nombreux films de fiction contiennent la matière des actualités reconstituées ou de la reconstitution historique. Le moindre polar de série B donne à voir des lieux, des gens, des vêtements, des véhicules ou du mobilier, une architecture mais aussi donne à entendre une langue parlée, des musiques propres à un pays donné, à une époque donnée. Quelles que soient les qualités du scénario, des jeux d’acteurs et de la mise en scène, le film acquiert d’année en année un statut de film documentaire.

Au moment de la sortie du film, sa valeur documentaire s’apprécie surtout dans les autres pays, elle se ressentira plus tard dans le pays d’origine.
Sans être nécessairement liés à des événements précis ayant existés, certains films de fiction décrivent magistralement les mœurs d’un pays d’une époque.

Quelques exemples ?
En 1939 : la règle du jeu de Jean Renoir : il s’agit d’une satire de la bourgeoisie française, lors d’une chasse en Sologne.
En 1940 : Le dictateur de Charlie Chaplin : le cinéaste génial dénonce le nazisme et ridiculise Hitler.
En 1941 : Citizen Kane de Orson Welles : une enquête sur la vie d’un magnat de la presse.

D’autres films de fiction alimentent notre connaissance de l’histoire du monde et des hommes, depuis l’antiquité :
En 1981 : La guerre du feu de Jean Jacques Annaud.
De 1955 à 1956 : Les rois maudits d’après Maurice Druon.
En 1987 : Le dernier empereur de Bernardo Bertolucci.
En 2006 : Indigènes de Rachid Bouchare

Ce n’est pas tout.
Des séries télévisées comme Navarro, l’instit ou Urgences entraînent les téléspectateurs dans des univers contemporains qu’ils décrivent minutieusement. À chaque épisode, nous suivons les héros dans un milieu différent dont nous découvrons les modes de vie et les problèmes. On les appelle les "docufictions".

À l'issue d'une recherche menée en Côte d’Ivoire, Geneviève Jacquinot écrit :
« À travers les films indiens et les films de karaté qui constituent l’essentiel de la programmation courante, les spectateurs ont appris comment s’habillent les hommes, les femmes d’autres pays… »


L’inévitable discours du film documentaire

Entre le sujet abordé par le film documentaire et le spectateur s’interpose l’instance d’énonciation, c'est-à-dire l’ensemble des personnes travaillant à sa réalisation, notamment le documentariste. Or, celle activité ne peut pas être transparente.
Comme dit Michel Tardy, «Le documentariste restructure le temps et l’espace selon sa propre vision du monde et fagote la réalité. »

Au cours de la réalisation, le documentariste intervient trois fois :
• au niveau du plan : il délimite le champ visuel et la durée pendant laquelle celui-ci sera visible. (Le champ représente l’espace présenté par l’image, ce qui n’est pas montré constitue le hors champ.)
• au niveau de la séquence : il agence la succession des plans, leur ordre et la façon de les raccorder. Ainsi, il morcelle l’espace et le temps.
• au niveau du film lui-même : il articule les séquences, les ordonne. Il façonne la bande sonore, notamment le commentaire qui guidera l’œil du spectateur et la musique qui contribuera à créer l’émotion.

Le savoir du spectateur résulte de ce qu’il connaissait déjà du thème traité, à quoi s’ajoute ce qu’il perçoit dans les images et les sons proposés par l’instance d’énonciation.

Des tentatives pour supprimer ou minimiser l’intervention de l’instance narratrice se succèderont avec plus ou moins de succès. Dans le ciné-œil de Dziga Vertov, la caméra doit se faire oublier pour laisser l’événement se dérouler sans perturbation. Avant de sortir sa caméra, Robert Flaherty passe de longs moments au milieu de ceux qu’il souhaite porter à l’écran, puis, lorsqu’il fait partie de la famille, il effectue les tournages. Jean Rouch part en quête du cinéma vérité : pour y parvenir, il choisit de filmer des plans larges et longs afin de préserver une expression naturelle et plus objective, non souillée par l’intervention réductrice et partisane de l’instance d’énonciation. Toutes ces tentatives ne semblent pas recueillir l’approbation du public.

Photographier, filmer : c’est vouloir montrer, c’est vouloir dire, écrire, prendre la parole, proposer un point de vue (parmi d’autres) sur une portion de réel. Les appareils de prise de vue ou de sons agissent comme des robots. C’est l’opérateur qui effectue les choix, qui organise les éléments de la réalité et crée finalement un message personnel.

Le film documentaire, sensé représenter un morceau de vie, se compose d’images et de sons dûment sélectionnés et montés selon des règles précises. En ce sens, il doit être considéré en tant qu’œuvre humaine, avec tout ce que cela implique pour le concepteur de maîtrise et de talent et pour le spectateur de lucidité et de discernement.


Soyons des regardeurs actifs

Qu’elles soient issues du monde réel où de l’imagination de ses créateurs, les images s’offrent à nos regards et nos esprits dans la simplicité de leur apparence et, bien souvent, dans la méconnaissance de leur véritable statut.
Aujourd’hui, nous pouvons accéder à toutes les images du monde : les belles et les laides, les grandes et les petites, les douces et les violentes... Ces trésors à la portée de tous nous aident à comprendre l’univers. Ils contribuent à notre enrichissement culturel, indispensable dans notre quête de la liberté.

Mais il faut être lucide, les images ne sont pas sages.
L’analphabétisme dans le domaine de l’image est d’autant plus dangereux qu’il est ignoré.
Nous ne pouvons rester impassibles devant l’école parallèle. Les images doivent faire l’objet d’un apprentissage, tant pour les adultes, notamment les enseignants, que pour les enfants. Derrière les apparences de vérité ou d’objectivité, l’œil averti repère l’inévitable discours.

L’étude de l’image nécessite un travail d’identification des sources, l’étude des techniques utilisées en vue de la construction du sens que le public devra retenir.

La solitude de l’image, cela n’existe pas. Même dans le cas exceptionnel où l’on rencontrerait une image seule, sans légende ou sans commentaire, elle n’est que la dernière dans la série des millions d’images qui l’on précédée. Ces innombrables premières influent sur la lecture de cette dernière. Dans les medias qui l’utilisent, l’image n’est jamais seule. Une légende écrite, un commentaire, une musique induisent un champ de signification.

L’image du visage impassible de Mosjoukine se prête à de nombreuses interprétations. La seule juxtaposition d’une autre image suffit à ancrer le sens. Il faut le savoir et le faire savoir.